Пастиш и текстуальность

Модернистское «произведение» и постмодернистский «текст» как способы создания искусства достаточно далеки друг от друга. Но чем, по большому счету, отличаются между собой неоконсервативный «пастиш» и постструктуралистская «текстуальность»? Рассмотрим в качестве примера этих практик работы двух художников, которых около 1984 года наперебой хвалили критики: неоэкспрессионистские полотна Джулиана Шнабеля и мультимедийные перформансы Лори Андерсон (род. 1947). Шнабель смешивал аллюзии на высокое искусство (например, на Караваджо в «Изгнании») с материалами низкой культуры (такими, как бархат или оленьи рога), но не для того, чтобы поставить под вопрос одну из этих систем. Наоборот, как и многие другие художники того времени, он превращал модернистские техники коллажа и ассамбляжа в современные приемы для укрепления того самого медиума, который они некогда подрывали, — живописи. Он выставлял свои работы на знаменитых выстаках, заказывая грузовое такси для их транспортировки. Конечно, некоторые из элементов его картин фрагментарны (в частности, разбитые тарелки), но все их объединяют конвенции модернистской живописи: экспрессивная жестуальность, прорванная рама и героический абстрактно-экспрессионистский пафос — все то, во что Шнабель попытался вдохнуть новую жизнь. Андерсон же играла с историей искусства и поп-культурой как с клише. В своих перформансах, тяготевших к аллегорическому изображению дезориентации в современной американской жизни, она смешивала множество различных медиумов и культурных знаков: изображения, проецируемые на экран; аудиозаписи рассказов; музыку и голос, измененные с помощью электроники, и т. д. Это смешение оставляло индивидуальную позицию и социальные референции ее работ неясными, причем в отсутствие какого-либо медиума, который мог бы удержать их в сфере высокого искусства.

Но так ли уж различны эти практики пастиша и текстуальности — при столь значительных стилистических и политических расхождениях — на структурном уровне? Оба художника стремились подорвать идею устойчивой субъективности и пошатнуть принципы традиционной репрезентации: Андерсон — намеренно, Шнабель — невольно. А потому теперь, двадцать лет спустя после своего расцвета, неоконсервативное «возвращение» к индивидуальному стилю и исторической традиции (на примере Шнабеля) вполне сопоставимо по своему эффекту с их постструктуралистской «критикой» (на примере Андерсон). Коротко говоря, пастиш и текстуальность можно рассматривать как дополняющие друг друга симптомы того кризиса субъективности и большого нарратива, который обусловливал «состояние постмодерна» по Лиотару, или того процесса фрагментации и дезориентации, который формировал «культурную логику позднего капитализма» по Джеймисону.

Но что же в таком случае представляли собой та субъективность и тот нарратив, которые, как утверждалось, в первую очередь затронуты кризисом? Предполагалось, что они общие, даже универсальные. Однако вскоре критики «состояния постмодерна» стали рассматривать их как более частные — свойственные преимущественно белым мужчинам, представителям среднего класса Западной Европы и Северной Америки. Для одних любая угроза этой субъективности и этому нарративу о великой современной традиции была по-настоящему серьезной: отсюда — оплакивание конца искусства, истории, канона, Запада и одновременно попытки его опровергнуть. Но для других, особенно для тех, кто числился в разряде «других» по своей ориентации, расе и/или культуре, постмодернизм указал не столько на реальную потерю, сколько на потенциальное открытие новых субъективностей и нарративов.